Intervento del professor Marconi

È intervenuto, poi, il professor Sergio Marconi, che, non pago della penetrante e illuminante prefazione apposta al libro, ha approfondito i valori – stilistici e contenutistici – delle poesie di Tiziana.
Il testo dell’intervento è il seguente.

L’occasione del mio incontro con le poesie di Tiziana: Luigi me le ha inviate e solo in seguito ho incontrato l’autrice. Dunque ho provato piacere, voglio dire piacere estetico, fin dalla prima lettura. Ho notato subito la ricchezza dei mezzi espressivi, i ritmi, le immagini, insomma i contrassegni della vera poesia.

Scaturita dal dolore (“un dolore/che tregua non dà”, Guardo e non t’intravedo) e da viva struggente passionalità, vidi che era dettata soprattutto da profonda necessità artistica, quindi non si trattava di una pura effusione del cuore.

Al centro vi è un contrasto drammatico, una scissione, una lacerazione e tale dissidio – che è il motivo dominante, di cui le singole poesie non sono che varianti – non è mediato, si rinnova in continuazione. Il tempo sembra bloccato in circolarità: le stesse cose ritornano. Così nella poesia Nel sogno leggiamo: “E nel cerchio/di un tempo/che conquisti il tempo/che nasca a nuove mani/e porti con sé/nuovi anelli/mi confondo”. Qui anche “la memoria è immemore”, con potente immagine creata da allitterazione-antitesi-ossimoro. Mi scuso per l’uso di termini tecnici, inevitabili nell’analisi di un testo poetico. Ne userò il meno possibile e li chiarirò via via.

La mia lettura, l’interpretazione che propongo, è orizzontale e sincronica. Cioè non mi interessa, per il momento, l’asse verticale, temporale: non indagherò quindi sulle ascendenze letterarie – che pure ci sono – ma esaminerò la dinamica dei rapporti interni ai testi e al testo generale.

Entro ora nell’analisi testuale (sviluppando la mia introduzione al libro), avvertendo che se evidenzio (pur se in maniera non sistematica) gli artifici poetici, non opero una frigida dissezione dei testi, ma metto in luce gli indici di creatività, di invenzione linguistica. Non renderei un buon servizio a questa opera, se la mia lettura fosse solo simpatetica, impressionistica, esistenziale. Inoltre, saggiando la tenuta di questi testi e la loro ricchezza di significato, voglio convincere l’autrice stessa dell’abbondanza dei mezzi (doni) di cui dispone.

Attraverso dunque il testo con un altro testo, cioè una metalingua che si applica alla lingua primaria dell’autore (autrice).

Consideriamo il titolo Il buio esclusivo, cioè buio che avvolge, protegge, esclude. Ma “esclusivo” vuol dire anche “appartenente a una sola persona”: privilegio rivendicato, ma anche stigma. Si potrebbe anche intendere: esclusivamente il buio, niente altro che il buio.

Se non che via via che leggiamo questi testi ci chiediamo: il buio è proprio un guscio impenetrabile? No, giacché dentro tale guscio si generano ricordi, desideri, sogni, incubi che ci riportano inevitabilmente fuori. Inoltre questo “buio” (notte, tenebre, quiete, oblio) è soggetto agli attacchi, alle brusche intrusioni della “luce” , dei colori, dei rumori (“il fragore del mondo” della poesia Ho lavato il dolore).

Il contrasto che si delinea è l’asse semantico (organizzatore e operatore di significato), il riferimento e il generatore del movimento delle immagini, l’animus della materia poetica (fonica, morfologica, sintattica, ritmica) nella quale esso si realizza: al di fuori di essa neanche esisterebbe.

L’alternanza e il contrasto buio/luce determina le vicissitudini, le peripezie, dell’io lirico (cioè del personaggio protagonista) e si articola anche ribaltando i termini dell’opposizione: il buio è protettivo, ma anche angoscioso, la luce è prepotente e intrusiva, ma anche promessa e attesa o ricordo di felicità.

Questa polarità presenta dei trapassi, ma – come ho detto – non c’è mediazione, il contrasto appare insanabile, non si passa a uno stadio superiore. Qui non vi è dialettica. La ferita lacerante (“ferita su carne viva e nervi scoperti”, secondo l’immagine di Tiziana Silvestri) permane e così il dolore che genera la volontà di sottrarsi alla luce.

D’altra parte, però, permane anche l’irresistibile attrattiva della vita stessa, come può presentarsi nei ricordi o in “un pensiero improvviso” o nella pausa domenicale. Esemplare, a questo riguardo, è la breve poesia Sole appuntito (si veda a p. 23 del testo) che leggo…
Dove ci sono da notare: la forte cadenza iniziale (“implacabile”, ecc.), il “fatale” crescendo “luce-colore-voluttà” e la smorzatura finale “Domenica” con termine più prosaico, solamente denotativo (ma c’è da notare il valore che assume per contrapposizione): trisillabo sdrucciolo (che bene esprime distensione) in dissonanza con “voluttà”. Rassegnazione ambigua (parodica?) alle esigenze della pausa (tempo libero con l’obbligo del piacere?). C’è ambivalenza e stratificazione di senso, come in gran parte di questi testi.

Permangono, insomma, desideri e seduzioni, spesso vissuti con abbandono, malgrado tutto, e vagheggiati, mimati dalle parole. Si veda, per esempio, Rosso di sole (p.37) che leggo…
“E con rara bellezza/la vita è/di giallo/vestita”: questa poesia è tutto un inno ai colori, alla gioia, alla sanità, alla solarità. È chiaramente l’altra polarità, antitetica al buio. L’intensità delle sensazioni è tale che il descrittivismo del linguaggio fa sparire l’io(come, del resto, in Sole appuntito, ma per opposti motivi).

D’altro lato, però, i desideri e gli abbandoni sono anche fortemente temuti (e, si direbbe, esorcizzati), giacché i contatti col mondo di fuori (o il tentativo di ristabilirli) rinnovano ricordi dolorosi o sono apportatori di amaro disinganno.

Finisce sempre per scoprirsi l’illusione ingannatrice (“l’eterno inganno”, Mani fredde, p.21) che può assumere, per esempio, il volto di un amore (una parte di questo canzoniere, non distinta dal resto, è costituita da poesie d’amore, che il lettore riconoscerà facilmente). Ciò nonostante, affiorano prepotenti sensazioni primigenie, istintive, di pagana gioia dei sensi (con tocchi, a volte, di preziosismo decadente, come gli “incensi ambrati” della poesia Ombre e i “sogni di giada e rubino” in Parole, p.43). Ed ecco puntuale la delusione e il richiamo alla negatività: “ma/lì fuori/è/tutto/logoramente/sporco/di nuove/Calypso/mendaci/sporcato”. In questi versi della poesia Come neve d’estate (p.85) c’è da notare: la particolare efficacia dell’annominazione (ripetizione di un termine con altra funzione grammaticale) e dell’allitterazione sporco-sporcato; l’abbassamento, cioè la svalorizzazione, che subisce in questo nuovo contesto la figura classica di Calipso (in greco vuol dire “colei che nasconde” , nell’Odissea il personaggio trattiene Ulisse nell’isola di Ogigia, lontano da Penelope); l’isolamento dei termini “tutto”, “sporco”, “sporcato” che, in successione, conferisce ad essi un particolare rilievo e una speciale intensità.

E di nuovo ci si rinchiude nel “calice della solitudine” (nella poesia Nottea, p.45), “oblio/solo/oblio/a/salvarci” (nella poesia di cui sopra Come neve d’estate).

L’estremo limite delle illusioni rivela il vuoto, il “Niente”, il “niente che si ripete” (nella poesia Che entri questa luce stanca a p.73). è problematica qualunque ricerca di radici, o di attività appaganti che possano riempire il vuoto: “ho bisogno/di sudare/fatiche/mai mie” nella poesia Terra. Così come aleatoria e frustrante è qualsiasi evasione.

A fronte si attesta la ferma intenzione, ribadita con forte carattere performativo (dire è fare) nelle indicazioni a se stessa: “Fredda/rimango/Nuda/nelle intenzioni/a cercare/il Senso/di tanto Vuoto/che/d’Azzurro/niente/veste”. La poesia è L’Azzurro, che apre in canzoniere. Nei versi citati ci sono da notare, tra l’altro, le personificazioni (con connotazioni simboliche), il ritmo spezzato, incisivamente marcato e cadenzato a esprimere perentorietà, cruda eroica decisione. Opzione freddamente conoscitiva e analitica, si direbbe, ma insieme impulso attivo, anche se residuale. Intenzione, però, contraddetta dai coinvolgimenti voluti-non voluti, come il lettore noterà in tutto l’andamento del canzoniere.

Dunque non esclusivamente il buio! La luce, il fuoco cercano di vincere, di circoscrivere il buio, la zona buia. C’è lotta, non rassegnazione, una lotta che imprime forte tensione al linguaggio e suscita la viva partecipazione del lettore.
Le parole per dire tutto questo risalgono da profondità nascoste, fuoriescono da intatta riserva e si attestano ai margini del silenzio. Sono parole spesso lapidarie, talvolta sferzanti e crudeli “aghi di parole” e anche fonicamente aspre, con frequente ricorrere di gruppi consonantici iniziali come br, gr, sbr, sp, str, e simili. Suoni di questo tipo indicano sgradevolezza, intrusione, prepotenza, insofferenza, rivolta.

Nell’insieme del materiale verbale si avverte ambivalenza. Talvolta si hanno termini seccamente ostensivi, anche crudamente realistici (da referto medico) o aggressivi, taglienti come bisturi, con violenza raddoppiata dalla precisione dei dettagli.
Ho annotato queste due serie: tagliare, trafiggere, graffiare, spezzare e stracciare, strappare, scardinare, sbranare.
Altre volte, invece, le parole sono dolci, sussurrate, in simbiosi con gli oggetti vagheggiati. Questo nelle rare oasi di pace del canzoniere.

Quanto più le parole sono isolate e sussultanti (sputate fuori) – il rinvio d’obbligo è al primo Ungaretti, ma senza intimismi di sorta – tanto più risultano icastiche, ad alta definizione nel fotografare i dettagli. Questo specialmente quando l’io cerca di ristabilire i contatti con un mondo opaco e sordo, oltre che ostile, per subito riprenderne le distanze con lucida fermezza (questa è, almeno, l’intenzione).

Gli altri mezzi poetici? L’ambivalenza di cui sto parlando caratterizza anche le figure, la sintassi (spesso a incastri difficili), i ritmi (ora accennanti armonie e lenti, ora spezzati e precìpiti) e tutto l’andamento del discorso poetico, ora faticoso e attorto, ora fluente e piano. L’uso della rima ora è ironico e residuale, ora nostalgico e accattivante: rinvia a un linguaggio poetico, a una tradizione, cioè, che permane comunque in noi come termine di riferimento (“Profumo/di odi lontane”, Terra, p.15).

Tra le figure più ricorrenti ho notato: anafore e iterazioni a ribadire e intensificare particolari stati di dolore o monotona ossessiva fissità, o tedio o estasi, secondo l’oscillazione già notata.

Nel canzoniere della Silvestri – e questo vuol essere un apprezzamento – non ci sono poesie che si prestino molto alla parafrasi (operazione, del resto, sempre molto dubbia). E questo sia perché il pensiero poetico consiste tutto nel movimento delle immagini (e delle associazioni che generano in chi legge), sia perché i nessi sintattici sono spesso inusitati. Ciò vuol dire che non siamo dinanzi a una poesia facile, sentimentalmente banalizzante, una colata di sostanza biografica in stampi neoromantici (che oggi rappresentano, in arte, un ritorno alla norma).
Qui l’intenzionalità è spesso nascosta, il senso denso e complesso per la polisemia, per l’andamento ritmico, per le diverse possibilità combinatorie in certi nessi sintattici. Si tratta di un lavorio sofisticato che a volte affetta grazia naive o elegante aristocratica sprezzatura, senza però esibizioni di ricercatezza o ammiccamenti agli iniziati. Le poesie sembrano, anzi, nate di getto, ma questo significa solamente che esse sono state dettate da profonda necessità.

Ora analizzerò brevemente tre poesie che sono, a mio parere, fra le più significative e più belle.

Notte (p.45), leggo…

Come si vede, la costruzione, la struttura di questa poesia è l’anafora: la parola “notte”, ripetuta, scandisce (operando di fatto una divisione in strofe non indicata espressamente) il fluire del discorso poetico e la forte avversativa “Ma” dà la chiusura. Struttura molto compatta e insieme fluida. La notte è riparo, buio esclusivo per gli animi fiaccati, ecc., ma anche “calice della solitudine”, foriera di “inquietudine”, per cui si anela al riscatto “dal viola delle pieghe nell’anima”. La parola finale “sola” ribadisce la solitudine, ma vi è contraddizione giacché, da una parte, della solitudine non può dirsi altro (cioè si può solo nominarla), dall’altra, l’enfasi della reiterazione finale toglie alla solitudine la peculiarità del nome unico. Il movimento sinuoso è reso anche dall’andamento ritmico: le prime tre strofe (primi tre movimenti) sono più ampie e rallentate, la quarta è concitata e martellante (gerundi che raddoppiano e intensificano le sensazioni d’urto), l’ultima, introdotta da una brusca avversativa, termina con un ritmo smorzato, piano.

Parole (p.43), leggo…

Si direbbe una dichiarazione di poetica e svela (forse) la sottesa “ragion poetica” di questo canzoniere.
Le parole che si cercano debbono “graffiare”, ma anche, poi, curare i “segni vivi” da esse impresse. Parole che raggiungano “orecchie/sorde e pigre” ed “egoismi scolpiti”, parole che mostrino “poteri nascosti ai più”. Parole dunque che tentino di infrangere le barriere, gli steccati che recingono il dicibile, cioè quel che può essere detto in questa lingua qui, tanto la lingua quotidiana che quella tecnicamente prodotta e distribuita dai media. Parole insomma che si sostituiscano alla lingua impoverita e sclerotizzata (le “parole abusate”) dei desolati residui rapporti umani, deludenti e più o meno degradati, come degradato espropriato e frusto è il linguaggio comune deprivato delle sue potenzialità. Toccante l’apostrofe finale alle parole (che ricorda tanti esempi classici) con ”appello “venite e rapitemi”.

E (p.100), leggo…

è uno degli ultimi componimenti. Mi pare oltre modo significativo per l’esibizione dei caratteri salienti di un linguaggio alle soglie del silenzio, ma risoluto a continuare a dire, tramite la costruzione di una struttura forte, seriale, che si autoindica in maniera evidente (funzione chiamata “poetica” dal grande linguista Roman Jakobson).
Ma vediamo più da vicino come è fatta questa poesia: vi sono tre connettivi (tre e) che collegano una serie di strofe. La serie si presenta aperta in alto. Infatti la e dovrebbe collegare qualcosa che precede a qualcosa che segue. Le tre strofe sono fatte allo stesso modo con in temporale nelle prime due (seguito da infinito equivale a un gerundio) e locativo nella seconda (nella mezzasta dello sguardo = nello sguardo a mezzasta): Il collegamento non è dato solo dal connettivo, ma dall’anafora (ripetizione di nel – nella all’inizio delle tre strofe) e inoltre dall’iterazione di “si fa sera” che è un vero e proprio refrain. Quest’ultimo è l’unico elemento fisso (un punto assodato, qualcosa che monotonamente per necessità – non dico fatalità – ritorna). Dunque lo schema finale è: connettivo + variabile nel tempo + valore fisso (“si fa sera”) x 3.

Ma facciamo altre osservazioni. Qui un connettivo, e, assurge addirittura a titolo: vistoso esempio di semantizzazione di un elemento formale. Il polisindeto insistito (non epicità, ma monotonia) collega non singole parole ma strofe, non tanto in andamento paratattico quanto seriale. Tutto questo contrassegna la struttura della poesia che esibisce simmetria geometrica e oggettività (sono spariti l’io e la prima persona).
Quale l’ipotesi interpretativa? Gli elementi resistenti si contrappongono allo svanire del senso (farsi sera, farsi buio). Si contrappongono come un’impalcatura che resiste dopo il crollo dell’edificio. L’unico modo di opporsi, senza ricorrere a facili scorciatoie o a sovrapposizioni dall’esterno di elementi positivi (o pretesi tali) alla “mancanza/assoluta/di senso e colore” (Che entri questa luce stanca). Non è un procedimento casuale: un altro vistoso esempio è la poesia Che le mani con simile costruzione mediante iterazione di un elemento formale, in questo caso un che ottativo.
Dunque volontà di continuare a parlare, volontà pertinace, orgogliosa, già istintivamente consapevole dei propri fini e mezzi in e opera prima.

Ma il commento della poesia E non può esimersi dal prendere in considerazione un altro aspetto: si tratta della relazione, che la poesia pone, con un altro linguaggio poetico, già evocato in voi – ne sono sicuro – quello di Quasimodo di Ed è subito sera. Come quando scegliamo un termine da una serie di sinonimi (lungo l’asse che i linguisti chiamano paradigmatico), così il poeta determina la propria lingua, cioè la ritaglia con scelte e limitazioni, in relazione anche a ciò che, consapevolmente o meno, esclude. Ciò significa che quella lingua è ciò che è sia per identità (A=A) che per non-identità (A non è B). B sta a indicare sia le lingue coeve che quelle della tradizione letteraria. Ora la stagione della poesia cosiddetta ermetica è remota, ma pur presente in noi fin dai banchi di scuola. Può dunque essere richiamata dalla lettura di altre poesie. Ciò non vuol dire che Quasimodo (un poeta ben radicato tra le due guerre mondiali) sia un ascendente diretto della poesia di Tiziana Silvestri. Significa solo che, dato l’affiorare di fatto di quella reminiscenza, si ha a disposizione un altro riscontro.

Prendiamo la famosissima poesia su citata. La ricorderete certamente: “Ciascuno sta solo sul cuor della terra/trafitto da un raggio di sole/ed è subito sera”. Che ne è di questo linguaggio, così evocativo, persino metafisico, di Quasimodo, della cadenza classica specialmente dei due primi versi, ecc. nella poesia E? Proprio nulla, direi. In E, c’è un linguaggio tutt’altro che aulico, ma al contrario matter of fact e inoltre si notano musica grigia, e atomizzazione linguistica. Perciò, anche per contrapposizione possiamo penetrare il senso di questa poesia, cioè imparare a leggerla. Qui non c’è un linguaggio che, nelle sue forme preziose, si contrapponga come Forma assoluta al negativo. C’è, invece, una struttura che non è muro portante, ma… esile scheletro di cemento armato, dunque più snella e moderna, più umile, ma forse più adatta a resistere.

Ho scelto i tre componimenti di cui sopra per suggerire tre possibili direttrici di lettura e sintetizzare i caratteri salienti della mia interpretazione che non ha certo esaurito la ricchezza di senso e informazione racchiusi ne Il buio esclusivo.

Avviandomi a concludere, ci troviamo dinanzi io credo, a un tipo di poesia che, scaturita dalle segrete ragioni del dolore (“Nel mio petto/sento/colpirmi blocchi/di dolore/mai sciolto” in Ferma a p.39) non si riduce (tranne pochissime cadute) al resoconto, sia pur legittimo, di un profondo disagio interiore, né si isterilisce, come tanta poesia di ieri, in una mera metacomunicazione. Affronta, invece, coraggiosamente i rischi del mare aperto e costruisce un modello, un modello artistico verbale. Delinea quindi una situazione estrema, una situazione limite, per ritrovare l’essenza del sé. Questo modello è offerto a tutti noi: è la descrizione (simulazione anche rituale) di una lotta contro il buio e il nulla e della possibile vittoria su ciò che appare invincibile e perturbante.
Quando, in tal modo, il materiale della poesia lotta seriamente contro il vuoto, lo fa nell’unico modo possibile, cercando strenuamente, con linguaggio spesso perentorio o, al contrario, umile e dimesso, percorso da dubbi e tremori, di preservare il legame con la parola, opponendosi al caos e al rumore. Apre cioè nuovi reali spazi di comunicazione.

Grazie, Tiziana, per un libro in cui ciascuno di noi può riconoscersi (gustando, inoltre, non poche prelibatezze), con l’augurio che tu possa credere sempre di più nei tuoi mezzi che, davvero, non sono pochi! Buona lettura a tutti voi!